אמניות: מיה בלוך, מריה בריו, צ’בללה סלף, אנג’לה פרליי, אלהם רוקני, דניאלה שיינמן, בטי תומפקינס

השיר האפי “מטמורפוזות” מאת אובידיוס המורכב מחמישה-עשר פרקים ובהם כמאתיים סיפורים שהמשותף להם הוא מוטיב שינוי הצורה – מטמורפוזה. בין שלל העלילות מגולל גם סיפור מאבקה של האלה מינרווה באשה צעירה ועניה בשם אראכנה, אשר טענה שהיא בעלת יכולת הטוויה הטובה בעולם.

מינרווה מופיעה במסווה בפני אראכנה ומציעה לה הזדמנות לכפר ולחזור בה מחטא היוהרה, אך אראכנה מסרבת בתוקף. מינרווה חושפת את זהותה האמיתית ומזמינה את אראכנה לתחרות טוויה. אראכנה מנצחת בתחרות, אך מינרווה בזעמה גורמת לאראכנה להתאבד ואז משיבה אותה לחיים בדמות עכביש.

בסיפור אפי זה, האלה מינרווה זוכה ומזכירה לקורא את יחסי הכוחות בין האדם לאלים, הקפריזיות שבאמונה ואת המאבק הפנימי של הכוחות היצירתיים.

לפני שאמנות הטוויה התפתחה וגדלה למימדים תעשייתים, טוויה היתה במשך מאות שנים עיסוק נשי בעיקר ואמנות שנעשתה בתוך כתלי הבית. כיום טוויה ורקמה משמשים אמנים מהמיינסטרים כמו לואיז בורז’ואה, טרייסי אמין, פרנסצסקו ווזולי, ואנדראה זייטל.

מעשה הטוויה יכול להיות גם אנלוגי לטווית סיפור. האמניות המציגות בתערוכה זו, בדומה לאראכנה, מספרות סיפורים אמיצים ובלתי מתפשרים. למרות שהן מגיעות מכל קצוות העולם, הן חולקות תכונה משותפת – הן כולן עובדות ויוצרות ללא התחשבות בטרנדים מסחריים ובציפיות מהמיינסטרים הקיים. התהליך היצירתי שלהן מעוגן בתוך התהליך המסורתי של יצירת דימוי, אולם הפרקטיקה שלהן יחודית ומגלמת הרבה יותר ממברשצ צבע על קנבס. התהליכים היצירתיים הם שוניםף החל מדפוס, תפירה, צריבה, יציקה ריסוס, התזה או שימוש בדימוי קיים, כל אמנית והתהליך הייחודי לה בנפרד אך חופף ומצטלב עם האמניות האחרות בתוך התערוכה.

בתחילת דרכה האמנותית יצרה דניאלה שינמן ציורים פיגורטיביים צבעוניים, אך במהלך השנים הפכו ציוריה מונוכרומטיים וחופשיים. מרבית העבודות בתערוכה מבוצעות בגרפיט שחור על גבי בדים לבנים חשופים גדולי ממדים, ומבטאות את השפה האישית, הייחודית והמרשימה שהאמנית פיתחה לאורך שני העשורים האחרונים, שפה שהיא אבסטרקטית ובה בעת גם בנויה היטב ומעוצבת בקפידה.
במבט ראשון עבודות התערוכה נראות ספונטניות, אך למעשה הן תוצר של עבודת תכנון קפדנית ומדוקדקת, ועבודה סיזיפית בקווי גרפיט מעובים. מעניין להתחקות אחר התהליך שבו נוצרו העבודות. בתחילה יצרה שינמן רישומי הכנה בלתי אמצעיים וספונטאניים בעיפרון על נייר. בשלב הבא צילמה את הרישומים והדפיסה אותם על שקפים, שמהם בנתה את הדימוי הרצוי, לעתים דרך הרכבת השקפים זה על גבי זה, בחפיפה מלאה או חלקית. את הקומפוזיציה הנבחרת הקרינה בסטודיו רחב ידיים על בדים גדולי ממדים, ורשמה את קווי המתאר. בשלב האחרון מילאה את קווי המתאר בקווי גרפיט צפופים שהתגבשו לכלל משטח שחור. במהלך עבודת המילוי היו הבדים הגדולים מונחים, כשהם מגולגלים, על גבי שולחן הסטודיו, כשרק טפח קטן מהם גלוי לעבודה. תהליך עבודת המילוי היה איטי, עמלני וסיזיפי, ורק בסופו נפרש הבד והיצירה התגלתה בשלמותה. מבחינה זו הזכירה החוויה של האמנית את זו של אמני ההדפס, שגם עבודתם נחשפת רק בגמר התהליך.
לעומת עבודות הגרפיט, הרישומים ששינמן יצרה בשנים האחרונות על גבי יריעות נייר גדולות הם אכן ספונטניים. ברוח הציור האוטומטי של אמני האוטומטיזים שפעלו באירופה בתחילת המאה שעברה, החופש ששינמן נטלה בהם לעצמה היה כמעט מוחלט. העבודות מציגות התפרצות תזזיתית ספונטנית וישירה, שנעשתה בפרק זמן קצר, בהינף יד ישיר ומיידי על נייר שנתלה על הקיר.
התערוכה כולה, כמו גם שמה, נוצרה בהשראה מוזיקלית. מילדותה מנגנת שינמן בפסנתר, ומלאכת היצירה שלה בסטודיו מלווה תמיד בהאזנה למוסיקה, המעניקה לה השראה לציור ומכתיבה את קצב עבודתה. בתחילת העבודה על התערוכה בגלריה ליטבק שקלה שינמן להציב ווריאציה עם פסנתר במרכז חלל התצוגה, אך לבסוף החליטה לוותר על ממשותו הקונקרטית, ולהשאיר רק את הצלילים אשר הנחו אותה ביצירת המיצב הנוכחי.
המיצב בתערוכה כולל גם גלילי פרספקס הנישאים מעלה לגובה רב, ומאזכרים את שני הטוטמים הענקיים מעץ האקליפטוס המלא, הגולמי והחשוף שהתנשאו לגובה של מעל לשלושה מטרים בתערוכתה המונומנטלית של שינמן, “קו תוהו – מיצב” שהוצגה ב-2009 במוזיאון הפתוח בגן התעשייה תפן. הפעם הוצב מקבץ של גלילי פרספקס שקופים בחלל הגבוה ורחב הידיים של הגלריה, ועליהם הוטבעו בשחור הדימויים מן הציורים שעל הקירות. שינמן מספרת כי רצתה להוציא את הקווים מתוך התמונות, להכניסם לחלל ולאפשר לצופים להסתובב בתוכם ולחוות אותם, כמו שהם חווים את הצלילים המתנגנים ונשמעים בחלל. גדעון עפרת, במאמר “דניאלה שינמן: קו תוהו” שהופיע בקטלוג התערוכה המכוננת בתפן, כתב כך: “קוויה של שינמן לא יאשרו ‘קו-מתאר’, בה במידה שלא יאשר קו-מיתר של צלילי רקיעים.”
המעבר של שינמן מציורי אקריליק בצבע לציורי גרפיט בשחור-לבן על בד החל כבר בשנות התשעים, בשתי תערוכות היחיד שלה שאצרתי במוזיאון חיפה: בתערוכה “הגירוש מגן עדן” (1994) הציגה שינמן וריאציות לפרסקו של צייר הרנסאנס המפורסם מזאצ’ו, שצייר את הגירוש מגן עדן בקאפלה בראנקאצ’י שבפירנצה ב-1427. היתה זו התערוכה האחרונה שבה הציגה שינמן ציורי צבע בלבד, אך גם בהם, בתוך הקומפוזיציות, אפשר היה לאתר סבך של קווים שצוירו בגרפיט שחור. שלוש שנים לאחר מכן, במיצב המונומנטלי “ונוס עולה מן הים” (1997) הציגה שינמן עשרות וריאציות של ונוס. במרכז המיצב ניצב ציור צבע גדול ממדים מוקדם של האמנית שצויר כמחווה ליצירתו הנודעת ביותר של בוטיצ’לי “לידתה של ונוס” (1482-1484). בטריפטיכון זה נראתה ונוס שלוש פעמים בגודל טבעי, בכל פעם על רקע צבעוני אחיד אחר. על מנת לבטא מציאות מנוכרת מוקמה דמותה בסבך של אלמנטים אבסטרקטיים בקווים שחורים דוקרניים ותזזיתיים. הטריפטיכון הוצב על גבי הדופן הפנימית של קופסת עץ פתוחה עצומת ממדים שהשיקה לתקרה, ונראתה ספק כארון וספק כמזבח. מיפתח המיצב, שדימה ארון ענק, הונח על גבי הרצפה, בקצהו של מסלול עץ באורך של יותר מעשרה מטרים – שבהם עלתה ונוס מן הים ושבה וירדה אל הצופה. אבל על בדי הענק שנתלו על קירות המוזיאון באותו מיצב נראו וריאציות שונות של דמותה על ונוס אשר צוירו בגרפיט שחור על גבי בד לבן חשוף.
מתוך המבחר הרב של תערוכות היחיד הגדולות שבהם הציגה שינמן לאורך השנים את ציורי הגרפיט על בדי הקנבס החשופים, בארץ ובעולם, ראוי לציין את מיצבי הענק בדו-ממד ובתלת-ממד שהוצגו בתערוכה “מרחב פנימי” בבייריש פראיינס בנק בפרנקפורט (1996) וגם בסותבי’ס בתל אביב (1998), את התערוכה “משמעויות החיים” שהוצגה במוזיאון לודוויג לאמנות מודרנית בקובלנץ (1999), ואת התערוכה “דניאלה שינמן: מסע אל נבכי החלום”, שהוצגה במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן (2002).
האינטואיטיביות המושלת בציוריה של שינמן יוצרת את התחושה שהאינטנסיביות טורפת אצלה את החיים כשהיא נפרשת על מנעד של רגשות וחוויות תת הכרתיות. למרות האקספרסיביות שלהם, ניחנים הציורים באינטימיות רבה ומבטאים טווח רחב של חוויות אנושיות. האמנית נוטלת על עצמה את החובה לאתר רגשות אלה ולתת להם ביטוי ביצירתה. כשמצבור החוויות פורץ אל הבד נדמה שהכול מתרחש עליו בו זמנית, וההפרדה בין עבר, הווה ועתיד מאבדת כל משמעות. ההווה, שהיה אמור לשלוט ברגע, נכנע לעתים בפני כוחות העבר העצומים, ואילו העתיד מופיע בחלל הציור כעולם לא ידוע הנושא תקווה. בעבודה המרכזית בתערוכה, המשתרעת על גבי קיר שלם באורך עשרה מטרים, מתייחסת האמנית לתמורות החברתיות והפוליטיות שהאדם מחולל בעולם של ימינו, ומתארת מציאות השרויה בתוהו ובוהו, לטוב ולרע. הקווים המרצדים ביצירה מתייחסים לסערות ולתהפוכות המתגעשות על בני האדם, ומותירות אותם בתחושה של חוסר ודאות ולעתים גם חוסר אונים.
ציוריה המונוכרומטיים של שינמן נבנים בקווים קצביים וחופשיים, המונחים על הבד הלבן החשוף. החיבור הצלילי בין מקטע אחד למשנהו יוצר שיווי משקל המאזן בין הצורות, ומוביל לדיאלוג הרוקם את פרטיטורת המקצב המעניקה לעבודות מבע חדש. העבודות מקיימות דיאלוג מרתק בין פנים פגיע, חשוף ורך, לבין חוץ קשוח ומגונן. דיאלוג זה משקף את זירת המאבקים שבין האדם לסביבה, ואת ההתגוששות המתמדת שבה מתעצבים יחסיו עם עצמו, עם אנשים אחרים ועם העולם הסובב אותו.
העבודות של דניאלה שינמן אינן מתמקדות בתקופת חיים מסוימת אלא מטיילות בין התרחשויות שונות מזמנים שונים. מבעד לציורים ניבטת פילוסופיית חיים הנמסרת מתוך פרספקטיבה אינדיווידואלית, ומתוך השקפת עולם זו מנסה האמנית להעלות על הבד, בכל ציור וציור מחדש, מכלול של חיים ולא מקטע שלהם. כך, כל ציור מבקש לתת ביטוי פלסטי לחוויות הנפש שהצטברו אצלה לאורך השנים. יצירתה המרתקת של שינמן דו-משמעית ביסודה: מחד, שפת ההפשטה ותהליך היצירה שלה משדרים איפוק רגשי ושכלי, אך מאידך, הם מעוררים בצופה סערות ורגשות הטמונים בקווים השחורים המרצדים על הבדים החשופים והגלילים השקופים כמו צלילי מוסיקה הנפרטים על קלידים מתוך ספר תווים בשחור ולבן.
הציורים הללו הם הפרטיטורה המוזיקלית של האמנית המזמינה את הצופה להתנועע בתערוכה על פני הרמוניות של קווים שחורים המונחים לצד דיסהרמוניות של קונטרסטים צורניים. התערוכה היא במת התרחשות שעליה משתעשעים הקווים והצורות במשחקים של כיוון ותנועה. הם מתגוששים, מושכים ודוחפים, מפגינים יכולת קבלה או דחייה, ויוצרים ביניהם יחסים הרמוניים או דיסהרמוניים, היררכיות דינמיות המעצבות יחסי כוח משתנים.

]]> https://he.daniella-art.com/daniella-sheinman-string-line/feed/ 0 https://he.daniella-art.com/daniella-sheinman-a-line-of-tohu/ https://he.daniella-art.com/daniella-sheinman-a-line-of-tohu/#comments Sun, 22 Jun 2014 10:13:35 +0000 http://he.daniella-art.com/?p=594

“כי יום נקם לה’ שנת שילומים לריב ציון […] ונטה עליה קו-תהו ואבני-בהו”. את נבואת הזעם האפוקליפטית של הנביא ישעיהו (לד, 11-8) פירש רמב”ן במונחי יצירה אמנותית: “[…] ונטה עליה קו תהו ואבני בהו, כי הוא הקו אשר בו יתחם האומן מחשבת בניינו ומה שיקווה לעשות…”. 1 קו תוהו הוא אפוא הקו שמעצב האמן (האדריכל) ביצירה שנידונה לחורבן ולכליה.
קוויה של דניאלה שינמן הם קווי קריסה ושבר: ספק שלדי בניינים הרוסים, ספק עורקים וורידים משוסעים, ספק ענפים יבשים שנתלשו והסתבכו. דרך ארוכה עבר הקו האמנותי מאז הקו היוגנדשטילי האופטימי של 1900 — קו הענף המשתרג או קו השיער הגולש בחן ובזרימה גלית, דקורטיבית ואידילית — ועד לקוויה של שינמן משנות האלפיים — קווים של פגע ומכה, קווים השוללים אחדות והמשכיות, קווי תוהו.

ומעל לכול, רישום “ריזומי” העונה לתנועת הלבלוב הממורכזת )בגזע או בגבעול( בתנועת
התפרשות–התפשטות–התפזרות של ריבוי קווי על פני המישור. את המונח ריזום [ Rhizome ] טבעו ז’יל דלז Deleuze ופליקס גואטרי [Guattari] בספרם אלף מישורים (פריז, 1980): סכמות התפתחותיות לא עוד יצייתו למודלים של הסתעפות דמוית אילן, הנעה מהאחד אל הפיצול, כי אם למודלים “עשביים” (ריזומיים) הפועלים מלכתחילה בהטרוגניות ומדלגים מקו מתפצל אחד למשנהו.

הסדרה ” 11.9 ” מופשטת יותר מכל יצירותיה של דניאלה שינמן עד כה. יש בה מעין סגירת מעגל עם נקודת המוצא המופשטת ביצירתה מאז הפגישה עם קיווה. ה”סבך” מסוער מתמיד, גם מראה החורבן חריף יותר, אף כי נמנע מדרמטיות. נושא הרישומים אינו יכול שלא לקשר את תודעתנו לברזלי בניין שסועים ושלדי פלדה קרועים.

דומה שלמרות ההיבט המטאפיזי–האפוקליפטי המלווה את ציורי/רישומי ” 11.9 ” של דניאלה שינמן, אין אלה יצירות המשתקות את תודעתנו. להפך, אלה יצירות המזמינות אותנו לרפלקסיה על אודות הבל המגדלים האוטופיים (החל במגדל בבל דרך מגדלי “התאומים” וגמור במגדלי קואלה–לומפור ודובאי) ועל אודות שקרי האוטופיה בכלל.
בתורת שכאלה, היצירות הללו וקודמותיהן (ונוס, הגירוש מגן–עדן) הולמות את מסורת הביקורת הפוסט–מודרנית נגד מושג האוטופיה.

שפת ההפשטה ואמצעי היצירה של דניאלה שינמן מבטיחים ריחוק שכלי ואיפוק רגשי, ובכך הם נמנעים
מהאפקטים של “התשוקה אל הממשי”. עקבות האסון הרשומים בסבלנות אין–קץ על הבדים הגדולים “קשובים” לשקט שאחרי הסערה, מקפידים להישאר על קו הגבול שבין תוכן הזוועה לבין הצורות האוטונומיות המבטיחות את “המשחק החופשי של כוחות ההכרה”. ברמה זו, אלה הם רישומים העונים ל”רוע המוחלט” בחירות אנושית, חירות היצירה.

_____________________________________

בין שני עולמות

רותי אופק

המיצב יוצר עולם — חלל עצמאי משלו. מרגע החדירה לתוך חלל המיצב, ההתרחשות כולה היא פנימית
ומנותקת מסביבתה. שלא כמו בתערוכת אמנות, שבה החלל נתון והיצירות מוצגות בתוכו, במיצב כל החלל הופך ליצירה אחת. אלן גינתון ציינה בהקשר זה את “האופי הפרדוכסלי של המיצב — מצד אחד היותו מציאותי, ממשי, תלת–ממדי, גופני, אבל מצד שני בעל עוצמה מתעתעת שנובעת מיכולתו להכיל את הצופה, לאסוף אותו ולנתק אותו מן המציאות”.

לדניאלה שינמן זהו המיצב השלישי שהיא יוצרת. מיצב זה שואל אלמנטים משני המיצבים הקודמים שיצרה: מרחב פנימי שהוצג בפרנקפורט ב– 1996 ו–משמעויות החיים שהוצג במוזיאון לודוויג לאמנות מודרנית בקובלנץ שבגרמניה ב– 1999 . פנחס נוי כותב כי “היופי, הגדולה והערך האסתטי של האמנות אינם בתוכן ואינם בצורה ויתר אמצעי הביטוי הראשוניים, אלא ביכולת לשלב ביניהם כל פעם באופן חדש, מקורי ויצירתי”. 3 ואכן, בשלושת המיצבים של שינמן בולטת היכולת של אמנית להשתמש באלמנטים החוזרים על עצמם ומשנים את מקומם ואת הקשרם בחלל תוך הוספה של אלמנטים חדשים ליצירת משהו מקורי בכל אחד מהם.

המאחד את שלושת המיצבים הוא החומר. שינמן אינה מנסה להמם ולרגש את הצופה באמצעות טכנולוגיה מתקדמת או תאורה מרהיבה. המיצבים עשויים כולם חומרים פשוטים, כמעט “עניים”: בד קנבס, גרפיט, קורות עץ וגבס. הם חסרים את שלל ביטויי הפירוטכניקה שהורגלנו אליהם במיצבים של השנים האחרונות והם אינם מהממים בהתבוננות ראשונה, ודווקא בכך חוזקם ועוצמתם. הפשטות הזו חוברת אל סוג של עמלנות ועשייה מתוכננת היטב, כאשר המיצבים עצמם מעוררים במובנים רבים דווקא הרגשה של אי–סדר, ובכך מחזקים ומעצימים את כוחה של העשייה הכל–כך סדורה. הצבעוניות המונוכרומטית של הלבן, האפור והשחור וצבע העץ הטבעי מגבירים את תחושת האיפוק.

המיצב השלישי במוזיאון הפתוח בתפן הוא המשכם של שני המיצבים הראשונים. לאלמנטים של הסורגים, המומיה והמגילה נוספו כאן העמודים. הסורגים פורקו והם מוצבים במקבצים, תלויים מעל לקירות ולאורכם, והחלל עצמו נותר פתוח ופרוץ. נדמה כי המיצבים הקודמים עברו תהליך של התרסקות או שבירה. אין עוד קו אחד המוביל את הצופה בדרכו והוא יכול לבחור אם לפנות ימינה או שמאלה. המהומה שנוצרה, הכאוס, אינם מוחלטים, משום העמודים המעניקים למיצב יציבות מסוימת. לדברי שינמן, כבר בתהליך העבודה על המיצב השני היה ברור לה שיתקיים השלב השלישי של השבירה. מיצב זה מאזכר אירועים מן המציאות הפוליטית, כמו קריסת מגדלי התאומים בניו יורק ב– 11.9.2001 והאינתיפאדה בישראל, המבטאים תחושה של עירוב בין המצב הגלובאלי למצב הלאומי, תחושה של כאוס מבחוץ ומבפנים. זוהי תחושה שאין מקום בטוח עלי אדמות, של פריצת כל הגבולות.
שינמן אומרת שהיא מנסה להתבונן בדברים ברוח אופטימית. “אני מנסה לפנטז על מהלך שבו ההתנקשות בין מזרח למערב תביא בסופו של דבר למיזוג ולקבלה של האחד על ידי האחר ולהבנה טובה יותר”.

האלמנטים המרכזיים במיצב — המומיה, המגילות והעמודים — לקוחים מהעולם העתיק ומשתייכים לזיכרון הקולקטיבי של האנושות. אלמנטים חזותיים אלה, המאזכרים את העבר, חוברים במיצב זה אל ההתרחשויות העכשוויות, שגם בהן מיטשטש הגבול בין זיכרון הכלל לזיכרון הפרט. טשטוש זה נובע מאירועים קיצוניים המחדירים את החוץ לתוך הפנים ומשליכים את הפנים אל החוץ. רחל אליאור כותבת: “כלל הוא גוף לא מוגדר המכונן אחדות בשעה שהוא מעניק ליחיד זהות של זיכרון והיסטוריה, של שפה וכתבי קודש, של ברית וחוק, של מצוות ושל פולחן ומגדיר גבולות גיאוגרפיים, תרבותיים, היסטוריים ולאומיים שיש בהם יסוד מאחד כלפי פנים )ישראל( ומבדל כלפי חוץ )הגויים(“. 5 במיצב של שינמן, הכלל אינו מייצג רק את ישראל או את העם היהודי אלא את האנושות כולה, מזרח ומערב, כאשר היחיד הוא חלק מהכלל )גם ישראל כפרט נמצאת בתוך המכלול העולמי(. האירועים, גם אלה הנדמים כרחוקים, נמצאים קרוב ומכתיבים את מהלכי הכאן והעכשיו.

העמוד מסמל יציבות ונוכחות. “יומם בעמוד ענן […] ולילה בעמוד אש” (שמות יג כא). האם זוג העמודים
במיצב הוא עמודי התווך, העמודים המרכזיים התומכים את הבית? אולי הם כמו “יכין ובועז”, שני עמודי הנחושת, שהציב שלמה בהיכל הקודש שבנה בירושלים ואשר זכו למעמד מיוחד. מרדכי עומר מסביר: “הקשר בין יכין ובועז, בין ימין לבין שמאל, הוא הקשר השורר במערכת הקוסמולוגית המקיימת אינטראקציה בין הימין שהוא ‘מידת היסוד המשפיע’ לבן השמאל שהוא ‘מידת המלכות המקבלת’. העמדת שני העמודים האלו זה כנגד זה מעידה על הצורך הן במידה קבועה, הן במידת ההתחדשות על מנת לקיים את סידרו של העולם”. האם העמודים במיצב נועדו לתת הרגשה של איזון?

לדברי שינמן, העמודים מסמלים שתי דמויות אנושיות חבולות המנסות ליצור הידברות מחודשת. הם עשויים עץ גולמי מלא, נוכחותם בולטת והם משדרים עוצמה ויציבות. על הקירות מסביב, כמו צללים, מופיעים עמודים מצוירים דו–ממדיים להבדיל מהעמודים התלת–ממדיים. העמודים ברישומים מציגים מגוון של וריאציות לנושא העמוד, אבל המאחד אותם הוא עצם הופעתם בכל אחד מהרישומים כצמד (לבד מעמוד אחד היוצא מן הכלל).

בתולדות האנושות אנו מכירים עמודים רבים: מהטוטם והאובליסקים עד ליצירות אמנות ידועות של אוגוסט רודן [Rodin], קונסטנטין ברנקוזי [Brancusi] ויוזף בויס [Beuys]. .

המגילה בנוכחותה חוברת מצד אחד אל העמודים ומצד אחר אל המומיה. שלא כמו במיצבים הקודמים, שבהם היתה פרוסה על הקירות, כאן היא נעשית אובייקט הניצב במרכזו של החלל, מעין גליל משוך כלפי מעלה, כמו העמוד. “בעצם הפיכתה של המגילה מדו–ממדית לתלת–ממדית אני רואה ניסיון לשנות דברים. אני מקווה כי הרוח תיקח את הדברים מעלה ושתתעורר תקווה. גם אם עכשיו זה נראה בלתי אפשרי, נקווה שהמגילה תתגלגל אחרת בעתיד”, אומרת האמנית. כמו הרישומים, המגילה עשויה גרפיט מצויר על בד. המגילה היא ציור הנפרש על פני מטרים רבים ומתעד בקו ובכתם צורות וצללים. לעיתים הגרפיט מצויר בחוזקה עד שהוא נהפך לקו שחור וחד, ולעיתים הוא רק נותן ביטוי לגוני אפור שונים. אורכה של המגילה המצוירת מעורר תחושה של אינסוף, של מחזוריות היקום שבה מתקיימים אלמנטים יסודיים לעולמי עד.

המיצב משלב ישן עם חדש, גישה דואלית המאפיינת את כלל יצירתה של האמנית. העבודה המרכזית במיצב היא טריפטיכון של ונוס בכחול, ירוק וורוד עליו שקדה כשמונה חודשים . “הקשר ביני ובין ונוס נוצר כאשר ראיתי במוטיב לידתה של ונוס מן הים מטאפורה לשינוי שהתחולל בי”

המיצב משדר לצופה מסר דו- משמעי, הוא מזמינו להיכנס אך גם חוסם בעדו, והאפקט הנוצר הוא של משיכה ודחייה בו זמנית. באותה הרוח נעשה גם שילוב של ציור קלאסי מוכר מסביבה עכשווית ומנוכרת.

דמותה השלמה של ונוס , כמעט בגודל טבעי, מצוירת בגרפיט על בד, עומדת סביב בוריאציות שונות, בחלל תצוגה נפרד. היא ניבטת מכל עבר, וסוגרת על הצופה. המראה המונוכרומי בשחור לבן יוצר רצף דימויים של ונוס העולה מן הים בשפה חזותית היוצר סביבה חדשה. גם בחלל זה, כמו במיצב, פורצת האמנית את מסגרת היצירה הדו-מימדית, מטפלת במרחב החזותי ויוצרת טריטוריה חדשה.

]]> https://he.daniella-art.com/venus-rising-from-the-sea/feed/ 0 https://he.daniella-art.com/meaning-of-life-2/ https://he.daniella-art.com/meaning-of-life-2/#comments Sun, 22 Jun 2014 10:00:08 +0000 http://he.daniella-art.com/?p=582

במיצב של דניאלה שינמן מרחב פנימי, מאסר כאוס פחד וטרור שולטים. מיד כשנכנס הצופה למיצב במטרה לחוות את הסדר השלם הוא ננעל בתוך כלוב. הוא הופך להיות קורבן של התשוקה שלו לאינטואיציה. הוא יגלה, מאוחר מדי שהוא לא צופה מרחוק בסיפור של מישהו אחר אלא עד למשהו שהופך להיות הביוגרפיה האישית שלו.

האמביוולנטיות הזו בין הכלל ליחיד יכולה להימצא בציור התהליך, אשר באמנות ובמיומנות קורא לגבולות בין מופשטות טהורה ולבין משהו מוחשי יותר.

התהליך של דניאלה שינמן אינו מתחיל בגן העדן. התהליך מתחיל עם נפילתו של אדם, איבוד התמימות ולאחר מכן הגירוש מגן העדן. התהליך נפתח בסערה בהכרזה על חרדה וקונפליקט פנימי כרעיון מרכזי. בשני הציורים הראשונים הדמויות תחומות בתוך צורה מלבנית המסמלת שער כניסה או דלת. בציור השלישי הנושא של הגירוש מגן העדן הופך להיות מוכח וגלוי.אדם מכסה את פניו והולך עם ראשו מוטה בבושה.
ההדהוד וההישנות של דמותו של אדם וחווה מלווה במוטיב החוזר של שער אשר לא לגמרי זקוף ומאיים ליפול. בשמונת הציורים הראשונים דניאלה שינמן מתארת את הגירוש מגן העדן לא פחות משש פעמים. בסבך הקוים הנראים כרשת קוים צפופה, הדמויות נראות כלואות או ומופרדות בתוך מארג רשתי או מרקם אשר סוגר עליהם.

מספר היבטים של פרשנות עולים בראשו של צופה המתבונן במיצב . תהליך הציור עצמו מציע רמה שונה של פירוש. הוא מתאר (התהליך) את ההתפתחות של אדם אחרי הגירוש מגן העדן, אבל גם מתאר את ההיוולדות מחדש למצב של מודעות, שזהו המקור לאהבה ויצירתיות ואולי יצירתיות באופן פרטני נבנית כך והאנושות כולה בנויה בדרך זו.
הצופה נאלץ לצפות ולהיות עד לסיפור המתרחש מתוך סורגי המיצב והוא משתתף אקטיבי אשר תופס את הסיפור באופן רציף. אין לצופה כמעט דרך חזרה והוא הופך אסיר לרגשותיו, והוא למעשה סוף סוף מתמודד עם ההיסטוריה האישית (הגרמנית) שלו, ההיסטוריה של הסוציאליזם הלאומי והשואה.

האומנית למעשה נמנעת מלהביע את אספקט השואה וההיסטוריה הגרמנית , כשהמיצב מוצג בגרמניה. אולם, כמעט בלתי אפשרי להתעלם מאסוסיאציה זו. באמביוואלנטיות של מוות ותקווה המיצב משלב את הזיכרון אשר לא מתואר במילים של ההיסטוריה האכזרית ומתאר בד בבד את ההישרדות בהווה.
דניאלה שינמן בכוונה מתארת מוות והישרדות (חיים), יצירתיות ואנושיות כבשורה של תקווה.

המתמיד להתבונן בציוריה של דניאלה שינמן, יגלה במוקדם או במאוחר שה”אינטראקציה הזוגית” העומדת ביסוד השדרה המרכזית של העבודות היא הגירוש מגן עדן, לא הארוע עצמו, אלא כפי שהצופה המלומד יודע, זה של צייר הרנסנס המפורסם, מזאצ’יו, שהוא חלק בשורת פרסקאות ידועה שצייר בקפלה בראנקאצ’י בפירנצה ב-1427, אין ספק שזה אחד הדימויים החזקים שייצר המערב, אך לא כאן המקום לחזור ולהציג את מלא חשיבותו של מזאצ’יו. ודאי הוא, שמזאצ’יו הקנה אז וליצור דווקא סוג חדש של מונומנטאליות ועצמה, נוכחות חללית ומסה גופנית, הוא בא בהצעה עבור מאדיום הציור שהיה עד אז מבחינות אלה נחות מעט מן הפיסול. אך זכותו של מזאצ’יו היא גם בכך שבצד האכויות הפורמאליות שהביא לציור וכהשלמה מופתית להן ומה שהן תובעות, גם תיאור פסיכולוגי ואנושי כובש של מצב האדם החדש, רגשותיו תסכולו וכאבו, חשוף ערום רצוץ ופגיע, בשר ודם. וסצנת הגירוש של מזאצ’יו, אולי יותר מכל סצינה אחרת, מייצגת את המימד הפסיכולוגי שהביא מזאצ’יו לרנסנס האיטלקי כציור מתחדש. לסצינה עוצמה רבה ואין תימה שגם יוצר כמיקלאנג’לו “האלוהי” הושפע מן התמונה כשניגש הוא עצמו לנושא. ניתן ובכך לראות את הסצינה הזו של מזאצ’יו כזו שמיצגת את המודרניזם והחילון, את נקודת המבט של האדם במצבו, כילד שנולד מחדש המגורש מגנו של הענק אם להתייחס לסיפור של אוסקר ויילד, ולאיקונוגראפיה מודרנית.

קיצורו של דבר, כאשר דניאלה שינמן בחרה בסצינה זו, היא בחרה בחירה אינטואטיבית ונכונה. אכן, כפי שנראה החיבור שלה לסצינה המקראית שהיא בעלת משמעות יהודית/ נוצרית קבועה, הוא חיבור אישי מובהק, בן הזמן ורחוק מתיאולוגיה ודת.

הציטוט מן העבר, בכלל, והיום בפרט, היא פעולה מוכרת ושכיחה. במונחים פוסט – מודרניים יש כאן ניכור, שימוש בנכס שביצעה שינמן לצרכיה. במקרה המיוחד שלה, התרגום העברי – ניכנס עבור הלועזית – אפרופריאציה – שנהוג כיום, הוא נכון במיוחד משום שהסצינה היא מנכסי צאן הברזל של המערב. יתר על כן ניכנס מטעמים “תרבותיים” או אופנתיים לשמם רחוק משינמן שהתחברה לדעתי לסצינה דרך הרישום, עוצמת הדימוי ורישומו העמוק מבחינה אנושית ואקספרסיבית. היא התחברה לסצינה הקלאסית חרף הפרדיגמה הפוסט מודרנית סימולטיבית, ולא בגללה. היא מתחברת תוכנית לסצינה והסידרה שנגזרה ממנה , המכונה בפיה “אינטראקציה זוגית”. זוהי הגדרה כמעט קלינית מחד, אך מצד אחר, הגירוש מגן עדן עבורה הוא ארוע ארכיטיפי אישי שבו כביכול לא הגירוש מעל פניו של האלוהים וההפרדות ממנו הוא הנושא, אלא היחסים בין שני המגורשים, בינם לבין עצמם, כתוצאה מן הגירוש שפרש לפניהם מציאות “נפולה” ואפורה, התפכחות שהם נכנסים לתוכה, ושינמן הבינה והפנימה את הסצינה בדרכה המיוחדת.

כללית, אני רוצה להעלות ולהדגיש את האותנטיות המיוחדת ואפילו את הנאיביות המסויימת של שינמן, ודווקא כמעלה, ואולי אפילו חלק מעוצמתה ממש, שכן יש באלה נאמנות עצמית חסרת יומרות שהיא ערך יקר ונשכח. נאמנות, עצמית בלתי מסוייגת זו מתבטאת בדרך ההתפתחות שלה ובמסלול הכשרתה שהיה ארוך למדי, אולי אפילו בעצם התפתחותה בצעד מדוד. במובן הרחב והכללי ביותר – סדר היום המודרניסטי, ולו רק במובן סטירת הלחי לטעם הבורגני למשל, כל זה לא היה לו חלק של ממש בעולמה, והיה ממנה והלאה. חשוב לא פחות בסיפורנו היא העובדה ששינמן הרגישה את החסר הזה היטב. היא הבינה שכמעט כל מה שלמדה לא קרב אותה למעשה האומנות והיצירה העצמית. בעיני עצמה היא לא היתה ציירת, והיא הרגישה שהיא עומדת בפני קיר כלשהו שיש לשבור אותו. בודאי מאז הפגישה עם קווה, היה חיפוש אינטנסיבי לא רק אחרי ציור משוחרר אלא גם שחרור אישי, והשניים הולכים אצלה בד בבד, ואף זה הוא אחד מגילוי האותנטיות והנאמנות שיש בשינמן. וכך ההשתחררות המנטאלית מקבלת מיד ביטוי בציור, שהופך לראשונה לכלי ביטוי של ממש, הציור מצא אצל שינמן כביכול את סיבת קיומו את ה-Raison d’etre והעשיה הזאת בציור הניבה תוצאות ממשיות שזיכו את שינמן בתערוכת יחיד בגלריה “גורדון” ב-1987. על מה שעשתה אז אומרת שינמן שהיא הרגישה לראשונה בחייה ציירת. תורת ותודעת המשחק שקווה הציע, התפתחה מאד, והיא מדברת למשל על “הנקודה הכאותית” שגילתה אז בציור, מהחינת תורת הכאוס מתגלה בשלב משחק מתקדם, בשלב ארגוני מתקדם של המערכת הנעה כביכול על עבר האנתרופיה, שכל משחק מן הסתם זקוק לה ונוטה אליה. מבחינה פסיכולוגית המגע בכאוס הוא חיוני לגילוי התוהו ובוהו, שהוא תנאי מוקדם לסדר ויצירה.

במיצב הנוכחי – מרחב פנימי – מעלה דניאלה שינמן חיזיון דחש, המבטל באחת כל מסגרת קודמת. בטריטוריה התלת מימדית החדשה, מרחיבה אמנם שינמן את שדה פעולתה, אך במקביל ובמפגיע היא מסירה צבע, מציבה גבול, חוסמת ניראות.

במיצב נרקמת שפה תמונתית חדשה, אך פריצת המסגרת הדו מימדית מתגלה כאשליית חופש רגעית.
“רואה , לא רואה” הוא שם המשחק, המיצב הפנימי מתרכז בשלושה אלמנטים צורניים, שהזיקה ביניהם נוצרת בשם הפרדוקס המאפיין את מרכיביו של כל אחד אחד מהם ואת מורכבותו של החיבור ביניהם. אוזלת היד לנוכח הסתירה שבקיומינו ולנוכח המוגבלות שביכולתינו מעוררת אך זיכרונות עתיקים על התקווה הזעומה שהותירה לנו תיבת פנדורה.

המגילה העוטפת את קירות חלל המיצב וסוגרת על הכלוב הסוגר על המומיה הסגורה בתכריכיה, יוצרים הצבה העוסקת במצבו הקיומי של האדם. כאן, כל אופציה אפשרית מבטלת את רעותה, ולנקלע אל תוך המארב הזה לא נותר אלא לקחת חלק באפפשרות היחידה המוענקת לו – חופש המשחק.

]]> https://he.daniella-art.com/now-you-see-now-you-dont-see/feed/ 0 https://he.daniella-art.com/a-journey-into-the-depth-of-dream/ https://he.daniella-art.com/a-journey-into-the-depth-of-dream/#comments Sun, 22 Jun 2014 09:25:45 +0000 http://he.daniella-art.com/?p=555

עבודותיה של דניאלה שינמן מונחות על הרצפה בסטודיו הממוקם בהאנגר גדול במושב במרכז הארץ. זוהפעם הראשונה שאני מבקר את דניאלה בסטודיו הזה. לפני שנים ביקרתי אותה בסטודיו ששכן במרתף ביתה, והיא הראתה לי מגילות בד ארוכות שעליהן הותווה רישום בעיפרון דק. לא ניתן היה לראות את המגילות הארוכות במלואן בשל מגבלות המקום. חרף תנאי הצפייה הקשים, היה באותן עבודות משהו שמשך את תשומת לבי. הייתה בהן עדות לסוג של עבודה סיזיפית ומתמשכת שהתפרשה, תרתי משמע, על פני מטרים רבים של בד. יתר על כן, ניכרה בהן מידה של נחישות. התמודדות עם בדים כה גדולים מחייבת נטרול של הרצון לראות את העבודה המוגמרת. יש בעבודה מסוג זה מחויבות הניתנת לכימות. כשהתבוננתי בבדים נזכרתי בקטע ממכתב שכתב גוסטב פלובר ללואיז קולה ב-16 בינואר 1852: “היצירות היפות ביותר הן היצירות שיש בהן הכי מעט חומר. ככל שההבעה מתקרבת אל המחשבה, ככל שהמילים נצמדות אליה יותר ונעלמות, כן רב יותר היופי. נדמה לי שבדרכים האלה עתידה האמנות ללכת”.

ציוריה הראשונים של שינמן, בתקופה שקדמה למגילות האמורות, היו צבעוניים מאד ואקספרסיביים. הציור הורכב מדמויות ומכתמי צבע, ואצר בחובו סיפור קריא. הבדים שראיתי עתה היו גדולים מאד, רפויים, מהודקים באמצעות נעצים אל קירות דיקט, מוכנים לתצוגה כסדרה בעלת אחידות רעיונית וצורנית, מה קרה בדרך שבין הציור המוקדם לציור הנוכחי? אולי מה שקרה היה בעצם מה שכתב פלובר בפסקה ממכתבו המצוטטת לעיל. החומר נעלם, הצבע נעלם, הבד הפך לפתח במקום לחסם.
באופן מפתיע, הציור הפך לסוג של דילול המזכיר את עקרונות ההומיאופתיה. החומר הראשי מדולל עד כדי אובדן נוכחות, ובמקומו מתקבל חומר חדש, הנושא אמנם את תכונות החומר הראשוני, אך מתאפיין בדרגת דילול כזו עד שהרעל הופך להיות מעין שיקוי מרפא. הרישום המיר את הציור. ההיוליות כשלעצמה הפכה להיות לערך ללא כל צורך להיתלות בהופעה.

ומה רואה העין? העין רואה את הקוויים ההופכים לשכבות מסורגות, סורגים המתעקלים לכלל צורות אורגניות, דמויות המאבדות את צורתן וזוכות בה בשנית. היא רואה משטח ענק שבמסגרתו ניתן דרור למבט.
במכלול עבודתה של שינמן ניתן לזהות בעקביות כיצד היא משתמשת באמצעים מסורתיים על מנת לייצר ציור שהוא מודרני ועכשווי במהותו. בציורים אלה, המוצגים לפנינו , ניתן להבחין בבירור כיצד מתקיים ההבדל בין עולם הדמיון והתופעות החזותיות לבין העולם הנגלה – עולם המציאות. עולם מציאות זה, חרף שמו והגדרתו, הוא עולם סמוי מעין הצופה שאינו מכיר את עולמה הפנימי של האמנית. ניתן להבין את המראות שאותם מציגה בפנינו שינמן אך ורק מתוך חשיפת העולם המניע אותה אל הבד ואל עיפרון הגרפיט. ברור לנו כי במקום אחר בעולם לא יהיו לאם ציורים מודאגים מסוג ציוריה המוקדמים של האם שינמן, או, לצורך העניין, כל אם ישראלית אחרת. אם כל האמור לעיל נדמה כניסיון להגדיר את הישראליות עצמה, הרי אין ספק כי בבואנו לבחון את ציוריה של שינמן עלינו להיות מודעים לישראליות שלה בפרט, ולקשריה עם עולם האמנות בכלל.

]]> https://he.daniella-art.com/a-journey-into-the-depth-of-dream/feed/ 0