דניאלה שיינמן

מאת : ד"ר מיכאל סגן – כהן מוזיאון חיפה

המתמיד להתבונן בציוריה של דניאלה שינמן, יגלה במוקדם או במאוחר שה”אינטראקציה הזוגית” העומדת ביסוד השדרה המרכזית של העבודות היא הגירוש מגן עדן, לא הארוע עצמו, אלא כפי שהצופה המלומד יודע, זה של צייר הרנסנס המפורסם, מזאצ’יו, שהוא חלק בשורת פרסקאות ידועה שצייר בקפלה בראנקאצ’י בפירנצה ב-1427, אין ספק שזה אחד הדימויים החזקים שייצר המערב, אך לא כאן המקום לחזור ולהציג את מלא חשיבותו של מזאצ’יו. ודאי הוא, שמזאצ’יו הקנה אז וליצור דווקא סוג חדש של מונומנטאליות ועצמה, נוכחות חללית ומסה גופנית, הוא בא בהצעה עבור מאדיום הציור שהיה עד אז מבחינות אלה נחות מעט מן הפיסול. אך זכותו של מזאצ’יו היא גם בכך שבצד האכויות הפורמאליות שהביא לציור וכהשלמה מופתית להן ומה שהן תובעות, גם תיאור פסיכולוגי ואנושי כובש של מצב האדם החדש, רגשותיו תסכולו וכאבו, חשוף ערום רצוץ ופגיע, בשר ודם. וסצנת הגירוש של מזאצ’יו, אולי יותר מכל סצינה אחרת, מייצגת את המימד הפסיכולוגי שהביא מזאצ’יו לרנסנס האיטלקי כציור מתחדש. לסצינה עוצמה רבה ואין תימה שגם יוצר כמיקלאנג’לו “האלוהי” הושפע מן התמונה כשניגש הוא עצמו לנושא. ניתן ובכך לראות את הסצינה הזו של מזאצ’יו כזו שמיצגת את המודרניזם והחילון, את נקודת המבט של האדם במצבו, כילד שנולד מחדש המגורש מגנו של הענק אם להתייחס לסיפור של אוסקר ויילד, ולאיקונוגראפיה מודרנית.

קיצורו של דבר, כאשר דניאלה שינמן בחרה בסצינה זו, היא בחרה בחירה אינטואטיבית ונכונה. אכן, כפי שנראה החיבור שלה לסצינה המקראית שהיא בעלת משמעות יהודית/ נוצרית קבועה, הוא חיבור אישי מובהק, בן הזמן ורחוק מתיאולוגיה ודת.

הציטוט מן העבר, בכלל, והיום בפרט, היא פעולה מוכרת ושכיחה. במונחים פוסט – מודרניים יש כאן ניכור, שימוש בנכס שביצעה שינמן לצרכיה. במקרה המיוחד שלה, התרגום העברי – ניכנס עבור הלועזית – אפרופריאציה – שנהוג כיום, הוא נכון במיוחד משום שהסצינה היא מנכסי צאן הברזל של המערב. יתר על כן ניכנס מטעמים “תרבותיים” או אופנתיים לשמם רחוק משינמן שהתחברה לדעתי לסצינה דרך הרישום, עוצמת הדימוי ורישומו העמוק מבחינה אנושית ואקספרסיבית. היא התחברה לסצינה הקלאסית חרף הפרדיגמה הפוסט מודרנית סימולטיבית, ולא בגללה. היא מתחברת תוכנית לסצינה והסידרה שנגזרה ממנה , המכונה בפיה “אינטראקציה זוגית”. זוהי הגדרה כמעט קלינית מחד, אך מצד אחר, הגירוש מגן עדן עבורה הוא ארוע ארכיטיפי אישי שבו כביכול לא הגירוש מעל פניו של האלוהים וההפרדות ממנו הוא הנושא, אלא היחסים בין שני המגורשים, בינם לבין עצמם, כתוצאה מן הגירוש שפרש לפניהם מציאות “נפולה” ואפורה, התפכחות שהם נכנסים לתוכה, ושינמן הבינה והפנימה את הסצינה בדרכה המיוחדת.

כללית, אני רוצה להעלות ולהדגיש את האותנטיות המיוחדת ואפילו את הנאיביות המסויימת של שינמן, ודווקא כמעלה, ואולי אפילו חלק מעוצמתה ממש, שכן יש באלה נאמנות עצמית חסרת יומרות שהיא ערך יקר ונשכח. נאמנות, עצמית בלתי מסוייגת זו מתבטאת בדרך ההתפתחות שלה ובמסלול הכשרתה שהיה ארוך למדי, אולי אפילו בעצם התפתחותה בצעד מדוד. במובן הרחב והכללי ביותר – סדר היום המודרניסטי, ולו רק במובן סטירת הלחי לטעם הבורגני למשל, כל זה לא היה לו חלק של ממש בעולמה, והיה ממנה והלאה. חשוב לא פחות בסיפורנו היא העובדה ששינמן הרגישה את החסר הזה היטב. היא הבינה שכמעט כל מה שלמדה לא קרב אותה למעשה האומנות והיצירה העצמית. בעיני עצמה היא לא היתה ציירת, והיא הרגישה שהיא עומדת בפני קיר כלשהו שיש לשבור אותו. בודאי מאז הפגישה עם קווה, היה חיפוש אינטנסיבי לא רק אחרי ציור משוחרר אלא גם שחרור אישי, והשניים הולכים אצלה בד בבד, ואף זה הוא אחד מגילוי האותנטיות והנאמנות שיש בשינמן. וכך ההשתחררות המנטאלית מקבלת מיד ביטוי בציור, שהופך לראשונה לכלי ביטוי של ממש, הציור מצא אצל שינמן כביכול את סיבת קיומו את ה-Raison d’etre והעשיה הזאת בציור הניבה תוצאות ממשיות שזיכו את שינמן בתערוכת יחיד בגלריה “גורדון” ב-1987. על מה שעשתה אז אומרת שינמן שהיא הרגישה לראשונה בחייה ציירת. תורת ותודעת המשחק שקווה הציע, התפתחה מאד, והיא מדברת למשל על “הנקודה הכאותית” שגילתה אז בציור, מהחינת תורת הכאוס מתגלה בשלב משחק מתקדם, בשלב ארגוני מתקדם של המערכת הנעה כביכול על עבר האנתרופיה, שכל משחק מן הסתם זקוק לה ונוטה אליה. מבחינה פסיכולוגית המגע בכאוס הוא חיוני לגילוי התוהו ובוהו, שהוא תנאי מוקדם לסדר ויצירה.